在藝術(shù)發(fā)展史上，幾乎每一門藝術(shù)、任何一個有成就的藝術(shù)家，都是從臨摹古人、學(xué)習(xí)傳統(tǒng)開始的，不掌握傳統(tǒng)技藝就不可能有所謂自己的技藝。李娥瑛從小學(xué)繡花起，向母親學(xué)、鄰里親友學(xué)，只要她認(rèn)為是好的活計，她都會孜孜不倦地去請教學(xué)習(xí)。她在民間長大，也是最先從學(xué)習(xí)民間刺繡成長起來的，然而當(dāng)她真正懂了什么是刺繡之后，更多的是自覺地對古代刺繡進(jìn)行學(xué)習(xí)和鉆研。
早在1958年李娥瑛就復(fù)制了上海博物館珍藏的朝代韓希孟《草蟲圖》。1963年，李娥瑛與顧文霞等人一起去北京，又專門為故宮博物院復(fù)制了韓希孟的刺繡圖冊。這對李娥瑛來說，猶如久旱后的一場及時雨，她更加全神貫注地投到這次復(fù)制工作中。李娥瑛復(fù)制的是《洗馬圖》，是韓繡的重要代表作品之一。已故吳門著名畫家、原蘇州刺繡研究所副總工程師、中國工藝美術(shù)大師徐紹青在《試論韓希孟刺繡藝術(shù)》一文中對韓的作品曾作過這樣的分析：“圖正中一匹黑須馬，昂首豎尾立于池中，馬后一奚官作洗刷狀；圖左垂柳一株，迎風(fēng)飄揚，樹下坡石苔草、清波曲水，很有趙子昂的風(fēng)格。馬的繡法運用套針，部分扣輪廓線后再繡（俗稱起老線），垂柳和曲水襯染淡汁綠，地坡設(shè)色后以纏針繡一邊框，線條有頓挫筆意，地坡上作胡椒點不繡，柳葉、枝干繡成用筆的起伏，曲水用接針，如鐵線描。”毫無疑問，李娥瑛的作品件件達(dá)到了原作的效果，復(fù)制是十分成功的，至今在故宮博物院陳列展出。
但對李娥瑛來說，她的收獲更多，她通過這次復(fù)制，學(xué)到了古人制作畫繡的許多技巧和畫面神采的表現(xiàn)。這幅畫繡也正如董其昌在晴跋中所云：“一鑒內(nèi)涵空，毛龍是浴，鑒逸九方，玉橫噴玉，屹然權(quán)奇，莫可羈束，逐電追云，萬里在目。” 故李娥瑛說，畫中人與馬是繡中主題，形神兼?zhèn)涞男蜗竺枥L需要精湛技藝和理解能力。李娥瑛在學(xué)習(xí)韓繡中體會最深刻的是刺繡在表現(xiàn)繪畫作品時，古代大師以繡駕馭表現(xiàn)對象征的正確性，是在線或點的針法運用中表現(xiàn)出了主題的精神。線有虛有實，針腳有松有密，都要恰到好處。她說，面對畫稿,首先要把握好手中的繡針，要運之靈活，用之得體。她說自己不會畫圖，但認(rèn)為自己刺繡就是畫圖，是用針和線表現(xiàn)的藝術(shù)。故刺繡的針法猶如繪畫的筆法，一針一線她都作了詳細(xì)的分析，正確自如地去運用針法，生動地刻畫畫中的各種對象；否則，刺繡作品就會缺乏藝術(shù)的表現(xiàn)力。但針法與筆法畢竟不同，在刺繡繪畫作品時，李娥瑛十分仔細(xì)揣摩出韓繡中古人的針法特點，不只是單純地去替代一種形式或形式的表現(xiàn)，而是在針法表現(xiàn)中突出形象的某些神情特征。
尤其是李娥瑛擔(dān)任刺繡研究所針法研究室負(fù)責(zé)人后，在她負(fù)責(zé)的研究室里，通過更多地對古代出土日用繡品或傳世古代刺繡服飾等的復(fù)制和仿制，對中國古代刺繡的針法、色彩、底料等均做了具體的記錄，進(jìn)行了深入地探索，從而不僅使復(fù)制品件件符合與原物相同的要求，而且積累了許多古代刺繡的寶貴資料和具體的實踐經(jīng)驗。
據(jù)不完全統(tǒng)計，上世紀(jì)80年代經(jīng)她親自刺繡與指導(dǎo)的作品用：
虎丘塔出土的五代經(jīng)袱，蘇州市博物館藏品，1986年4月28日至5月14日，復(fù)制2件，計18工。
慧光塔出土的北宋雙面繡團(tuán)鸞經(jīng)袱，浙江省博物館藏品，1986年5月8日至5月20日，復(fù)制3件，計12工。
南宋周瑀墓出土的貼繡、釘線荷包形搭袱，鎮(zhèn)江市博物館藏品，1986年5月8日至5月20日，復(fù)制3件，計17工半。
清代乾隆龍袍，原物故宮博物院陳列品，1986年7月7日至9月20日，復(fù)制2件，計1480工。
江蘇高郵天山墓出土的刺繡殘片，南京博物院藏品，1986年9月29日至11月，計12工。
江陵楚墓出土的刺繡殘片，1986年12月1日至12月13日，計18工。
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在這些作品的復(fù)制中，她不僅對工時作了記錄，并對每件品的用線用料以及工序等，特別是對針法、繡法等技藝都一一進(jìn)行了分析和總結(jié)。在多次采訪后，她還找出她當(dāng)年留下的一部分已是不可多得的珍貴文字資料和圖片。
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